摘要:
滾滾紅塵的影像構成歷史和評議


        中國(大陸)真正開始把悟到,從政治宣敎概念走向平民人性影像的歷程,還是21世紀初的事。那麼,在漫長的紅色革命與計劃經濟的中國大陸社會政治歷史進程中,影像並沒有真正形成一種普遍人性化的安輔心靈的圖像感應物而被人們所普遍接受。
        影像是什麼?它的含蓋性定義的化定又是什麼?人們慣常所理解的說法是,影像就是顯現在膠片上的內容物件化,但它的含蓋性內容又非物件化,而被通解為非物件化內容的符號。它抽掉了人類樸實價值觀直面人生人性輔慰和啟廸人們脆楊心靈的作用,那就是為政黨政治的宣敎確立內容的目標服務。如果作為真實存在的人性人本內核卻都喪失掉了,那我們所能獲得的影像就是偽影像,或者直接了當說就是非真實的偽現實影像。
       影像倒底是什麼?如果從人夲意義價值觀出發,那就是人類所共通、共存和共用的樸實價值觀。再從這個核心內核出發,用攝像機(包括相機、電影攝影機和電視錄相機等)拍攝到的真實人的真實政治與社會生活所得而構成了影像。影像,具備的視覺元素即有:人文親和力、是非確判力、心靈震憾力和聯想創造力。它的基夲訣要就是人類普遍的人性和人文關懷。舍此不可以。
       我們必須面對漫長的中國(大陸),紅色革命與計劃經濟年代的歷史所畄下的相機圖像進行解析和評議,才有可能清晰地梳理出諸多相關影像的論題,才有可能比照出特定政治社會中產生的圖像,所具有的人文價值、生存價值和信念價值的得與失,也才可能比較客觀地對這些不同歷史時期產生的圖像個案進行公正的評議和反省。
       紅色革命,它包含了土地革命和政權革命兩大部分;計劃經濟,它包含了公私含營,幾個重要的國民經濟發展五年計劃和改革開放三大部分。
       那麼,在上述政治與社會更替背景下的中國(大陸)照相攝影圖像個案是怎樣紀錄下些什麼呢?
      《鬥地主》(1950年/齊觀山)、《開國大典》( 1949年/呂相友) 《東方紅》(1950年/袁毅平)、《我們熱愛和平》( 1952年/闕文)、《歡送中國志願軍回國》(1958年/呂厚民)、《我國第一顆原子彈空爆成功》(20世紀50年代/)、《毛主席和亞非拉美貴賓在一起》(1959年/侯波)、《我國第一顆氫彈空爆成功》(20世紀60年代/)、《毛主席的好戰士:雷鋒》(20世紀60年代/)《劃時代的握手》(20世紀70年代/杜修賢)、《毛主席首次檢閱無產階級文化大革命紅衛兵》(1966年/)、《讓我們的血流在一起》(1976年/王立平)、《上訪者》(1977年/李曉斌)、《十月的螃蠏》(1977年/黃翔)、《團結在一起》(1978年/吳鵬)《深圳股風》(20世紀90年代/張新民)、 《我要上學》(20世紀90年代/解海龍)、《愛滋病籠罩的村莊》(2002年/盧廣)、《母愛》(/韓忠強)、《為了母親顧彩蓮》(21世紀初/于全興)。《兩党一小步》(2005年/賀延光)。
       上述21幅具有典型代表性圖像作品,給予我們的歷史重播,提供了典型瞬間的真實環境的表達。值得特別注意的是,這種“真實表達”的意義在於,典型環境的典型瞬間具有的影像價值的可視性和觀賞性,應須從以下層面的判定:
       一、歷史的時代風貌、政權觀念和政黨信仰觀念的真實揭示。一個主權國家、一個民族的生存與發展、一個政黨的在野政治個性與主張等國體構成基因都表達得一清二楚。同時,我們也可以清晰的審視到在特定社會政治的時代環境中,政黨的施政方針與主權國治國原則的優長與弊端,也從側面深刻剖析出攝影者的技能固有銳角的優長與認識觀念的局限。
       二、新聞紀實傳統敎化固有模式的局限 。上述諸多作品固有的宣傳鼓動敎化特證鮮明、突出,《我們熱愛和平》、《毛主席的好戰士:雷鐸》都是很典型例征而缺少生命氣息和人格靈性,所以,它的弊端是一種喪失客觀真實的概念圖解,因此不具備影像的夲質元素。《東方紅》、《十月的螃蠏》是象徵性很強的作品,但因為太過強化外觀物態的形式墊構,而少了應有的生命力度,類似的追求象證異化的形式物構,是產生影像構成表像化的根夲原因。
       值得反思的意義就在於,攝影者如果思考固化甚至畺化,圖像構成也必然內容題意固化甚或畺化、沒有了“個體人夲”的存在,那鏡畫語言的單薄和畫面質格的內體空乏缺實就顯而易見,這就是照相攝影當時漫長歲月作為一種宣敎工具而圖解政治的一大弊端,教訓深長反思有戒。
        三、從非自覺的藝術批判步入自覺的社會政治批判意識的張揚。值得一提的是,上述一些作品把攝影紀實的原動力發動得如此淋漓盡致的根夲始因,是因為攝影者具備了藝術批判的能力,他們身臨其境投入到社會政治的抗爭洪流中成為戰鬥的一員,因此自覺遞進到社會政治批判的張揚,這是開國以來在攝影領域最重要的轉折和洗禮。《讓我們的血流在一起》、《上訪者》和《團結在一起》三幅作品的內在社政的涵蓋量和人本心靈的震撼力,濃縮了對一個漫長大—統非親民政治的鞭撻。20世紀70年代中後期的中國(大陸)紀實攝影,從人文和人本認識高度是前所未有的體現了鮮明的真實現實主義色彩,為中國(大陸)後現代社政變革期的真實攝影導向奠定了純正的基礎。
       但,遺憾的是繼後的照相攝影的拓展,並未能讓攝影人肩負起“紀錄中國”這一具有歷史使命感的重任,相反卻出現了中國(大陸)攝影盲荒的第二次障迷期。在這樣一段又十分漫長的社會經濟大變革期內,改革開放的新經濟大潮,猛烈的衝擊著人們的心靈,眾多的攝影人從攝影文化的價值取向上產生了動搖和困撓,偏離攝影本位而被金錢和物質欲望所迷失,巳成為事實。
        四、照相影像的生命力在於與生命抗爭的真實與期盼。攝影,作為人的視覺表達鏡畫影像的手段,它不僅僅是唯美娛悅的,它始終仍然是審視的慰籍人們心靈的創意引思的工具。
        問題在於當下風花雪色、人體感官、美女俊男的時尚流,並沒有更多發揮到觸摸人格心靈的安輔作用。影畫構成最核心而基本的要素是感染人,無論風光、民俗、人體都必須具備影像的悅情引思的功能,當下由於數碼相機的迅猛普及,人們的拍照隨意性空前升溫,作為非攝影人的自娛自樂無可非議,而作為步入創作的攝影人將面對怎樣的決擇呢?我從來就認定:沒有靈魂(或魂魄)的仼何類種的所謂作品,都是沒有生命價值和人文感應的影本,重複再多的重複,跟影印機上操作多次複印毫無區別。
       《深圳股風》、《我要上學》、《愛滋病籠罩的村莊》、《母愛》、《為了母親顧彩蓮》、《兩党一小步》是幾位攝影人在漫長的現代後經濟大潮猛烈沖刷下的不同年代,拍攝的紀錄影像作品,他們的觸摸如同20世紀70年代攝影代表人物的觸摸一樣,也是身臨其境感同身受的具備了當事人把悟鏡畫話語權的。他們也就成了有責仼心有靈性的攝影人的代表人物。感染人都不是憑空杜撰出來的,也不是輕而易舉隨手可得的,而是以身相近以心相系厲練所悟得。
       五、我曾在幾年前講過這樣的話:“在當下中國的社會經濟生活現實中,這種責任的認同是要經受自我悟化陣痛的,你選擇什麼?你如何選擇?而你最終選擇確認的題材,是否出於功利?是否出於個人藝術的自負?又是否出於某種任務?任何作為藝術的作品,都是精神產品,它給予人們的決非是一般的情節表述,更不是圖解某種任務的宣傳畫,它終要對給予的人們以心靈的觸摸,如果可以達到心靈觸摸了,那時人們心靈的感染是最知道疼癢的,否則何以謂精神產品?精神產品最大的功能,就是安撫人們的心靈,即給人們內心以安慰。”
       人類心靈真實表達的起點,它關照人性歷程中的生命速度和生活節奏,那是極普通又簡單的心理反射,無須任何的包裝和裝璜。這種關照是極真實的,如同田徑運動員的長短跑一樣,全靠自我體能的調節。人生就如同長短跑,任何人的自我都是可貴的,只不過價值有異同罷了。所以,人們的自尊、自重和自愛以及人們的情感互動關照,在當下的中國將是大眾心態處在十分活躍的浮燥期和需要經歷時代變革的陣痛才能走向穩定。
       其實,任何普通的人,更需要心靈情感的慰藉,都需要溝通和理解,更需要被攝影人所關注。物質財富永遠無法替代人們自身所擁有的精神財富,當人們需要情感溝通和相互理解時,人們所固有的人格力量,將會像涓涓溪水那樣,自然的甜蜜的流進人們的心田。
       攝影人的觸模需要心靈價值的平等。無論紀實攝影還是風光民俗攝影,你沒有真心實意的去理解客觀生活,你縱使招術萬千,也無法確立人性優化的題材直到影像畫面。你只有首先理解了客觀的生活本質,你才有可能使自己的攝影步入為普通人服務的創作流中去。無論什麼年代,也無論是何種時代的環境,普通人的生活流總是如同長江流水、永無停止,它的奔流、伏起、漲落、寬容、激湧,那都是永恆不變的定律,它不會超越時空、超越固有的自然法則,人生旅途大凡普羅大眾皆如此。
       人們所關心的仍將是生存,人們大多總是在失望中追索希望,在不盡的希望中平復失望帶來的困惑、不安和焦慮。這種清理需要人們彼此的溝通,同樣毫無例外的需要作為精神產品的攝影作品帶來的人性溝通,這種人性溝通的重要性在於心靈互動與互補,是鏡畫定位帶有推展性的心靈溝通的互動與互補。可見其視覺價值的潛在的觸動力有多大的震憾作用。
       人的個性是需要自由表達的,這種表達,它首先期望中國人對自己的文化有特別尖銳的審視態度,進而才有可能具備公民的權益表達意識。它必然體現了公民自由表達在精神上的自在和自為。它並不違背作為個體人的公民權利與國家公益利益的一致。公民真的有權利表達他們自己的,是精神上的自由表達。
       其實中國人對自己文化的審視態度是非常不夠的,西方人是特別自省的。而恰恰是我們自己,卻滋養了“模仿傳統”的沉迷,這種沉迷之害就在於執著的自我模仿而總跳不出固有的誤區,那借鑒和更新卻游離於人本主體之外。中國(大陸)的開放之所以沒有達到真正的開放,其實就在於固有意識的自閉進而缺少相容並蓄的寬容態度。它不僅僅是體制機制需要悟化而進行的一個突破自閉與狹隘的變革歷程,也是攝影人需要突破的一個自我悟化和開啟心靈的歷程。作為攝影人和與作為普通人的大眾,他們之間已不是什麼教育者和被教育者之間的主從關係,也不是受體認識與被受體認識的關係,而是一個樸素表達影像故事的人與傾聽故事的人的平等關係。這是一種十分貼近的具有親合力與親近感的互動溝通式的情感交流關係。這種訴諸形象思維的方式是中國攝影在新時代所要著重探求的互動表述情感和共用情感快慰的新課題。
       作為精神產品的作用,是通過鏡畫表達普羅大眾最喜歡的那種形式。這是切實需要有志於改善百姓觀念的最重要的開始,而先從題材入手,是確實首要的。我一直認為,沒有過時的題材,只有過時的觀念。面對中國的現實,我們不會無動於衷,但觸動了賦予生命意義的生活本質了麼?告別沉重和痛苦才會有生命中最亮麗的體現,這是作為人最渴望的陽光。在生活中,生命交熾的原創在於最常見最普通的情感交流產生的人格價值;在生活中,人們發自內心的快樂無處不在,那是作為人類靈性原本最真誠最純正的思想價值,發生了交感。所以,我們呼喚人們心靈的人性互動,進而呼喚攝影人的自省與自悟。

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