摘要:鲍昆這篇有关照相影像的文论说起来又过去了好幾年。在照相影像业界,很多的朋友并不去关心专家有关照相影像的论述,好像听不进去或者根本上就不想去深究,以为照相影像用不着去追究“为什么”。而多年来,一些专门从事理性与观念来诠绎照相影像的践行者,实际上作了长时间的“临床诊断”,其结果都是非常有用的有关照相影像存在在理性与观念上的误区。鲍昆此文是他重要的拓展照相影像的文论。很值得推荐和推廣。

困兽出笼——从凌飞和莫毅的摄影谈开去(作者:鲍昆)

 

——从凌飞和莫毅的摄影谈开去

鲍昆 

  凌飞和莫毅都是自上世纪八十年代伊始就开始摄影探索的老人物了。两个人都大致经历了文革后摄影人在实践方面的全过程,即从一个爱好者到摄影艺术家的嬗变过程。探讨两人在摄影上的艺术之旅,并从中展开观照长期如困兽犹斗的中国艺术摄影,是非常具有现实和历史意义的。

来源 责编: 2007-09-14

  [陳凡的按语]鲍昆這篇有关照相影像的文论说起来又过去了好幾年。在照相影像业界,很多的朋友并不去关心专家有关照相影像的论述,好像听不进去或者根本上就不想去深究,以为照相影像用不着去追究“为什么”。而多年来,一些专门从事理性与观念来诠绎照相影像的践行者,实际上作了长时间的“临床诊断”,其结果都是非常有用的有关照相影像存在在理性与观念上的误区。鲍昆此文是他重要的拓展照相影像的文论。很值得推荐和推廣。

 

      【原编者手记】

  鲍昆兄近年论影之文,时有令余感到颇具启发意义之观点,甚至有时可以“振聋发聩”而言之。但此篇《困兽出笼》,对于中国艺术摄影的看法却似乎有些过分走入了极端,很有些可商榷之处。

  余以为,对于在一个时期乃至一个时代占主流地位的艺术现象,永远都应该抱着尊重的态度,不能用简单肯定或简单否定的方式来对待。摄影自诞生之日始,就如文章一般,分化为纪实与艺术两支。二者虽依赖同样的器材,遵循同样的光影法则,但其目的却迥然不同。用今日时髦之语言来表达,就是有着不同的"话语体系""艺术"从古拉丁语的" ARS(技艺)"一词起源,发展到后来的"ART",其含义越来越纠缠不清。从哲学家、美学家、文艺评论家、语言学家们那里,我们得到了数以千计的定义和阐释,以至于今天每一部论艺术的专著都要花上几章来重新定义或归纳。为艺术下定义如此困难,那么弄明白什么是"伪艺术"乃至"伪艺术意识形态"就更是一件困难的事了。好在虽然如此,我们每个人在使用"艺术"一词时,也还是很明白自己要指的是什么。定义尽管繁杂,但若要说艺术这东西天生具有"反叛政治、宗教和道德,但和经济与科学的发展却紧密相依"的属性,余却深不以为然,相反,在各个时代,都有艺术家用自己的作品(包括被后世所有人共同称颂的杰作)服务于政治,服务于宗教,服务于道德,这恐怕是一种不言自明且绝对不应被怪罪的现象。

  十九世纪中晚期,现代艺术登上历史舞台。其根本的表现特征是艺术家更多地将"观念"注入作品之中,不过这些"观念"必须经作者或评论家来解释才能让人明白。然而不幸的是,艺术领域的前卫者永远是孤独的,也应该甘于这份孤独——谁让你一定要说别人听不懂的话语呢。其实姑且抛开意识形态的取向不言,即便在其西方老家,闹闹嚷嚷的前卫艺术也只是被一小群人所实践和评说的东西。从现象学的角度考察,玩弄观念者,其一共同点就是多不肯认同别人的观念,尤其不肯认同被多数人认同的观念,却又希望别人都来认同自己的观念。就这个角度而言,今日摄影中的一些相关现象,比其实践者所蔑视的"沙龙艺术"更具沙龙特性。在二十世纪八十年代,中国的一群艺术家用十年时间把西方一百年间的前卫艺术复述了一遍,然最终成点气候者,也只有徐冰、吕胜中等寥寥三两人,这三两人偏偏是从中国的传统文化中找到了灵感的,不能不说是对前卫艺术在中国那潮起潮落的十年的讽刺。如鲍昆兄所说,一些"原来绘画雕塑界的人士"现今成了中国观念艺术摄影的"骄人的人物",可其中有几人是已经或者将来会为社会所认可、所接受的人物呢?他们在摄影领域的作为—我不打算说是成就——真的会比他们在美术领域的作为更走运一些吗?未必啊。

  鲍昆兄在文末说:"可以预期,在不久我们将会看到一个与目前完全不同的风景,会替代中国摄影界长期将沙龙摄影误会成'艺术'的荒谬局面。"但余以为,"风景"存在于户外,千姿百态变幻无穷,如果只盯着斗室中那一方窗户,认定风景就是这一个模样,难免不入偏歧。而今天和明天占据主流地位的,还将和昨天一样,是为大众所认可的艺术,不管是时我们将它称为什么艺术。

  虽对鲍昆兄此文中的一些观点持有异议,但还是决定将其全文刊发,一字未削。发稿在即,无暇深思,惟期以此数言随感,与鲍昆兄之大作一起引百家之争鸣。若诸位同道能在闭着一只眼睛猛按快门之余,也多抽出点时间来共同思考探索中国摄影大大小小各种课题,诚余之所愿也。                      

                                                王郑生于东方既白之时

 

 

困兽出笼

 

  什么是艺术的摄影?就是坚持自己的心灵感觉,以摄影作为媒介手段,并敢于超越摄影本体性制约的局限,自由地表达来自生活体验的内心意识,最终达到塑造自我艺术人格的目的。摄影传入中国的百多年,除开新闻纪实一类之外,真正意义的“艺术摄影”实在是凤毛麟角。大量披着“艺术”马甲的摄影不过是模仿美术和传统绘画的冒牌货色。这样说决不为过。因为“艺术”一词,本身就具有强烈的当代性和前卫性。艺术,意味着创新、革命,和决裂、反叛,是思想和智慧的游戏。自西方文艺复兴以来的艺术史,就强烈演绎和论证了这一历史的逻辑。艺术在人类现代社会阶段以来,一直是一个自主性极强的进化系统。它是整个社会文化的一部分,但却有极强的独立性。它反叛政治、宗教和道德,但和经济与科学的发展却紧密相依,并一起互相推动,成为社会发展的独特动力。相对于以经济、政治为基本结构的社会运动,艺术则是一种异质的历史力量。在西方工业革命以来的人文思想领域,艺术一直充当着前卫先锋的作用,而且经常是人类思想史时期阶段划分的标点。比如,当1917年马塞尔·杜尚化名将一个命名为《泉》的男性小便器,送给纽约独立艺术家协会参加展览,遭到了拒绝的那一刻,人类思想和艺术的后现代时代开始了。在摄影领域,A·斯蒂格里茨的在1902年发起建立的摄影组织“摄影分离派”,宣布摄影开始从绘画意识中摆脱出来,进入本体学特征意义上的回归。西方艺术从1960年代以后,开始进入大规模的后现代时期,原有的艺术传统分类规范开始瓦解,各种新的材料手段大规模地被新艺术家们采用。原来意义上的流派概念也成为过去时,人们再不愿意用带有传统继承色彩的流派意识来看待新的艺术现象,因为“流派”暗示着师承和源流的关系。人们更愿意使用“运动”、“群体”、“现象”等带有观念意义的词汇,来描述确定新社会时代背景下,各种完全不同于延续千年以上的古典艺术意识形态的新艺术现象。语言的变化,鲜明地颠覆和告别、斩断了人类以往对艺术的理解。于是,艺术的创作开始呈现千奇百怪、异彩纷呈的局面。原来的门类划分彻底打破,各种手段材料相互交叉融合。在表现手法上再无禁忌,类似于杜尚的直接挪用和拼接的方式比比皆是,只要能充分表达艺术家的奇思妙想的内心愿望和能被受众所接受和理解即可。在此情况下,西方的艺术摄影也出现了巨大的变化。与借助传媒而大行其道的新闻纪实摄影并道其驱的艺术摄影,在画廊和各种艺术节、展览会上也是勃勃而兴。这些摄影早已开始游离摄影本体论的桎梏,或在其它艺术形式上嫁接,或反客为主,成为许多传统创作融合后产生的新艺术样式的最后集成者,近年来,则更有成为主流之势。

 

  反观现代社会以来的中国艺术摄影,总体的情况和西方却是迥然相异。现代性的摄影术传入中国后,并没有显露它的现代性价值和功能,而是立即和谐地融进了中国当时历史的“当代性”中。中国的文化人非常自主性地将摄影纳入自己根深蒂固的文化中,毫无障碍地用摄影玩起了拷贝中国传统文人水墨画的游戏。其时的中国艺术,在文学上刚刚起步“五四”新文化运动以来的变革,提倡白话文替代文言文,引进世界上先进的文化思想;在绘画上介绍西方的油画、木刻版画等对中国陌生的艺术形式,但惟有本来是最具现代性的艺术表现媒介——摄影,却并没有让中国人看到它身上熠熠闪光的现代性锋芒。可能摄影对于当时的国人过于奢侈了,它的器材价格让广大的黎民百姓望而却步,能够有资格触摸使用它的只有那些收入不菲的富人和成功文人。强大的中国传统文化教养,维系传承的载体恰恰是这些深具其秉赋的文化人群。五四运动高唱的“科学、民主”,这些文化人多数身体力行,但在思想和文学上的激进奋勇,却并未在摄影这一视觉媒介上积极融入这种精神。这是令人颇费思量的。从五四大家蔡元培到刘半农,都毫不犹豫地将摄影视作是一种技术性的美术。蔡元培在1921年的《美学的研究方法》一文就明确断言,“风景可摄影入画,我已经用美术的条件印证过,已经看作美术品了”。而刘半农则基本使用平面美术的分析话语写了著名的《半农谈影》。艺术大家丰子恺就更是干脆将关于摄影的论文命名为《美术照相》,而且在文中说下在今天看来从另一角度看来也十分有价值和值得推敲的话语,他说,“必须能把我们自己的个性,能把我们中国人特有的情趣与韵调,借着镜箱充分地表现出来,使我们的作品,于世界别国人的作品之外另成一种气息,夫然后我们的工作才不算枉做,我们送给柯达克爱克发的钱才不算白费”。这说明,以五四大家们为代表的中国文化界,对摄影术关键的两个认知态度:首先他们将摄影明确地归类到美术的一种,是类似于绘画的一种艺术样式;其次,要利用这种媒介表达中国民族文化传统的自主精神。丰子恺强调中国特有的“情趣与韵调”在今天看来是真知灼见,但在当时的提倡却未必是有完整系统的科学思想支撑的,它似乎只是一种朦胧的民族自尊,而不是在美学高度上对摄影这种完全现代性的媒介,可能和现实历史生活会有什么样关系的学理阐释。这些文化人对摄影的理解,也就决定了摄影后来在中国社会生活中的作用。摄影最重要的信息记录属性在所有人的论述中几乎没有提及,却强调和凸显了它平面视觉艺术的功能。丰子恺的“情趣与韵调”,则更明确了摄影是文人墨客们在当时时代语境中继承延续古老文人诗情写意的艺术渴望。这种艺术理想和五四精神是完全错位的,是自宋元明清以来艺术教养的顺守承续。它完全不具当代性对艺术的基本要求,却又是不折不扣的中国的“当代性”。蔡元培当时身体力行地提倡社会的“美育”运动,认为是改造中国的不二之路。摄影,就列入他“美育”的计划条目中。可以看出,摄影在他看来不过是一个必要的社会美育内容,并未被看成一个强大的具有传播和创作的信息媒介与艺术媒介。至于丰子恺的“情趣与韵调”,仍是早就自成系统的中国文化哲学思想,即是以天人合一,超我物外的将农村生活理想化、牧歌化的隐逸型审美方式。它是一种思维方式的套路,而不是个人与现实生活互动产生的千奇百怪的生命体验后宣泄出的艺术知觉。于是,摄影在现代中国的历史就呈现了和整个世界异质的流向,不是观看记录表达社会和社会人内心的工具,而是拷贝复制艺术文化传统的技术。其后诞生了一大批这样的摄影名家,如钱万里、郎静山、胡伯翔等。他们的摄影多是模仿古代中国的山水画,并追求其“意境”。最有趣的是,他们几乎获得五四先锋文人们的一致喝彩,说明当时中国文化界对摄影的理解情况。

 

  自那以来,以郎静山为代表的中国艺术摄影思维延续了六、七十年,至今其势不衰,虽表象上略有不同,但其底蕴依然故我。中国古代绘画理论一直统辖着中国“艺术摄影”的基本格局,其分析话语“意境”、“气韵”、“布局”、“写意”、“见景生情”、“出神入化”等,从语言的角度长久规范着中国“艺术摄影”的走向。结果,中国的艺术摄影似乎离开山水风景就不再属于艺术范畴,摄影家们对艺术的理解越趋简单化,几乎没有人离开此道用其它的方式去阐释自己复杂的内心和鲜活的感受。摄影术自身工艺所能产生的各种各样的阐释可能,都被这种一成不变的话语思维摒弃在外了。进入上世纪中叶以后,摄影的命运更为悲惨,一度只能成为政治意识形态的宣传工具,政治势力利用摄影的所谓纪实性,来制造各种神话。这一时期结束后,摄影参与社会的变革进程,其纪实特点又因各种原因成为另一主流。摄影与时代的同步无疑是必须的,但纪实之风的勃起,从一个角度再次限定广大摄影人的思维取向。这也是不得不正视的一个历史现实。 

 

  近几十年来,争取跳出传统思维范式从自己的内心出发的艺术摄影,最早出现于文革后的北京四月影会展。1979年第一次的四月影会展览,出现了一些开始有别于以往思维方式的艺术摄影。比如王志平、吕小中、孙青青的风景小品,其内在的意旨已经开始显现当代性特征,内心的情感表达更为接近“现在的真实”,而且没有窠臼之气。刘世昭的《万家灯火》第一次利用镜头的虚焦制造虚拟的印象。许涿的《现代》用多次曝光展现了摄影技术制造想象的可能性。到1980年的第二回展时,更多的摄影人开始探索艺术摄影的各种表现手法。像陈凡利用正负叠印的《青年雕塑家王克平》、许涿带有装置设计特征的《SOS—救命》、凌飞利用浮雕暗房技法制作的《只有思想在流动》,都强烈地表达了一种突破的激情,而李英杰的《稻子和稗子》则是利用传统绘画的简约手法,加之以文字的结合,给了传统范式一个崭新的意义。1981年的第三回展,各种艺术的表现手法已呈绚烂多彩之势。最为出彩的是当时还在电影学院读书的张艺谋的,以四张大幅影调分离效果制作并置展出的一组关于一代青春命运咏叹的作品,张艺谋所用的手法和展出方式都极具艺术性与思想性,给当时的参展观众带来极大的震撼。不过此次展览一些小情小调的简单形式主义的照片也呈泛滥之势,以至于后来发展成为一种伪艺术潮流,这是后话。

  四月影会的前后三回展,开启了中国摄影当代性的格局,为后来的各种摄影走向挑开了脉头线路,影响可谓深远。其后,广东人人影会中本来是画家身份的武时雄开始做一些模仿性的艺术摄影的尝试,但浅尝则止,未能深入。与此同时,北京的凌飞开始了较大规模的艺术摄影实践。他的父亲是当时中国电影界一度执牛耳的著名老辈导演,学习家中珍藏许多国外摄影资料,让凌飞的视野不同一般。他在1982年的大众摄影杂志上推出一组关于形式探索的高影调作品。这组作品的风格介乎于传统与现代之间,既有国人视觉教养习惯喜爱的绘画性的简约,又有当时人们对西方现代艺术表面理解的时髦构成特点,对当时的中国摄影界产生了几乎是震荡的效果,他也因此成为当时中国摄影界一面展示现代性的旗帜。紧跟着,在198211月他与马晓青、鲍昆、谷大彦四人举办了建国以来第一次的小人物的个人作品联展,更是规模性的展示了他的创作实力。1985年,以原四月影会骨干力量为主成立的—中国现代摄影沙龙,在北京中山公园举办首次展。该展览是四月影会精神和形式的延续。在这次展览上,被当时人们称为“现代主义”的艺术摄影成规模出现。王志平、许涿都有较为出色的作品展出。王志平受其曾来过中国的美国波普艺术大师劳生伯的影响,实验了一组自己的拼贴创作,虽然有些幼稚,但却是中国当代影像艺术最早的尝试。许涿则完全用摄影本体的手段创作了很成熟和耐看的,真正具有当代艺术特征的《画室》和《昨天—今天》。是次展览中,有三个年轻人崭露头角。他们是李明智、谷大象和于晓洋。他们的《作品××》、《侧》、《这一代》都极具新一代艺术家新鲜的感觉,尤其是李明智以投影和装置拍照的影像对当时的摄影界是破天荒的手段运用。人们对此并不能欣然理解,但在当时举国高喊“现代”的大背景中,还是被大家云里雾里般地接受了。凌飞也再次推出自己实验性的新作,以符号化的影像揭开了中国都市摄影的先河。紧接着,谷大象、李明智、于晓洋和郑大为四个人在19867月举办了个人作品联展,这个展览是完全以当代艺术为特征的影像展览,所有作品完全排除摄影的纪实性特征,是中国有史以来第一个纯粹性的观念式的主观摄影展。他们的作品广泛地使用拼贴、投影和纯摄影方式的虚、动等手法,展示了新一代摄影艺术家对已有摄影意识形态颠覆的态度。这个展览过后,被批评家冠以“裂变群体”、“蜕变群体”的称谓,最后以“裂变群体”的名号进入历史。事后,作为参展人的郑大为撰写了《关于心理视像派--中国摄影的新流派》一文,对四个人的艺术主张进行了阐释。“派”的概念在当时颇显锐气,但现在看来不但老旧,而且也缺少艺术史学的根据。不过郑大为在文中的一些观点,却非常具有历史意义。他说,“我们明确提出用通过主观变异成的物质世界,表现人的精神空间,”和“这里的影像体系就该是非客观的、非理性的、超级现实的。那是我们人类的精神活动,是我们的梦幻。我们的意想,我们心灵中的爱与恨,是我们人类的心理视像,一种比真实更为真实的艺术,一种不容伪造的真实。”郑大为的这番话语,在当时的绘画界并非新鲜之说,但在一直陈陈相因的摄影领域,还是霹雳一声。摄影术的复制纪实性理念已经被他们彻底抛弃,在心灵诉说的面前,摄影只是一个能够承现内心世界的物质表现媒介。但无论如何他们还是在借助复制的影像,只是通过后期人为地改变了镜头固化的原创影像结构,和在拍摄前制造非真实的“客观对象”,重新构造了一个非客观真实的物象。对此,郑大为有一句最核心、最精彩的话,点出了这个群体艺术诉求的本质特征,他说,“影像体系的虚假和心理状态的真实就如同艺术家自身存在于矛盾中一样,充满了魅力。”此话不但概括了他们自己的艺术,更从艺术家心灵一方,道出了“作为艺术的摄影的本质”。

 

  与此同时的中国艺术界,正是上世纪中叶以来中国艺术飞腾的阳春时期。美术界的八五新潮激情澎湃,文学的纯文学概念已露锋芒。中国的摄影界,艺术之风也是南北回荡。在北京的“裂变群体”热闹出场之时,上海和厦门的摄影新锐们也在奋勇雀跃。1986年初,上海的尤泽宏、王耀东、顾铮等八人聚合成一个摄影探索群体——北河盟,并在同年91日举办“北河盟”上海展,展出作品近五十幅。其中张继文、尤泽宏的作品极具观念姿态,强调个人内心的孤独感;顾铮则是以一种类似纪实风格的,超广角镜头贴近的拍摄方式,强调了城市社会的狂躁与不安。顾铮的这种摄影方式有受日本摄影影响的影子,但在中国摄影史上却是最早的实践者。和北京“裂变群体”的“做摄影”不同,北河盟的摄影更为坚守摄影本体手段的表达,但却有着坚强的主体意识,而且极具影像的扩张力表达,尤其顾铮的都市影像,琐碎不羁的瞬间感觉,正是现在流行的Lomo影像的最早中国版本。如果说北京的“裂变群体”创作方式中还残存架上艺术的余韵,上海的“北河盟”影像则更显摄影这一现代性媒介的时代性。在上海展览前,尤泽宏和顾铮曾北上到北京寻找同道,在凌飞和鲍昆的支持下,同年的1018日在北京当时著名的“80平米”展场进行了“北河盟”的北京展。

 

  也是与此同时,在南国的厦门大学活跃着另一个艺术摄影的群体——“51”摄影群体。这是几个厦大学生在八十年代初组成的摄影组织,主要活动的区域是在校内,但其影响却扩至全国。他们的影响主要是以编辑《厦大影友通讯》的方式展开的。这是一本复印的小册子,开始主要由厦大的学生陈勇鹏,李世雄等人撰稿,后来由于向全国各地的摄影人士广为寄送,一些摄影人士像湖北的丁遵新、陕西的侯登科等都积极为其撰稿声援,影响渐趋扩大。其间,群体中的主要人物李世雄和陈勇鹏还到北京、陕西等地主动交流,十分活跃。《影友通讯》属于地道的民间刊物,在当时摄影传媒基本官方化的背景下,其身份颇为引人注目。这些年青学子,在这本薄薄的小册子中大胆言论,批判陈旧的摄影观念,呼唤摄影的人性复归,对其时有思想的摄影人士的思考,起到了非常积极地推动作用。19874月,李世雄、陈勇鹏、谢平、周跃东、蔡铭在香港艺术中心举办了《51》摄影展。展出作品50多幅。这是大陆民间业余摄影群体第一次在香港开办影展。他们的作品以追求寓意的象征手法为主,对国内传统的摄影观念提出挑战,具有明显的叛逆色彩。如周跃东的作品《历史的回忆》,是红旗、高音喇叭和球场的电灯三个带有政治符号器物的剪影,有喜剧讽喻的意味。陈勇鹏采用拼贴方法的《瞻仰》,将几十个仰望纪念碑者的头像拼贴在一起,有点像现在的装置。李世雄运用大色块对比色构成的作品,有强烈的视觉效果。蔡铭的作品粗犷不覊,他索性直接把手掌沾上定影液,有规律地按在放大纸上,构成一排排树桩的图案,然后直接用放大纸曝光显影,摈弃摄影的光学程序,表达了一种反叛。

 

  如果说上世纪八十年代的中前期艺术摄影是群体性和思潮性现象的产物,到八十年代后期则渐趋转入个人化的探索。群体性是整个八十年代一代人觉醒时需要聚集力量奋争而不得不采取的策略。这一阶段后期,个性的寻找和张扬则是中国艺术摄影家们精神历程的必然归途。此时,秉异的莫毅出现了。1988年,天津的莫毅,在各地群体式的实践热闹中,正在悄悄完成从一个摄影爱好者到艺术家的蜕变。他在一次偶然的街头拍照中,发现盲拍摄影的不确定性恰好是有效间离摄影人主观观看的一种十分有趣的摄影方式,可以将人的视觉选择放在一个悖反的回合之中。他将相机固定在独脚架上,然后颠倒用一支加长的快门线来启动快门。相机离开了眼睛,拍摄摆脱了相机的视框,在眼睛和相机的视框之间形成一段盲区,莫毅希望这种间离能够达到一种“客观”的意味。但实际上,快门的开合还是受到莫毅的控制的。因而这种努力必定是主观和客观之间永远纠缠不清的冲突。于是,莫毅的摄影进入一种哲学的二难,是一种精神的困境,而这正是一个艺术家利用摄影方式展开的突破之举。莫毅后来又用一种将自己放进相机视野自拍的方式来颠覆摄影的“看它性”,寻求“我”与“它者(世界)”之间连接产生的无奈的主客关系,用这种方式将自我和世界在影像上“同质”。但差异的绝对性又绝对地嘲讽了这种摄影的“同质性”,于是个体和世界的冲突实际上更为尖锐化了。这组名为《我和我的风景》是利用摄影极端诠释自我的存在主义的典型样本,和中国艺术摄影真正意义上的“观念”革命。

 

  进入上世纪九十年代以后,以“观念”作为先导的当代艺术在中国艺术界异军突起。这种现象的背景,是中西方的艺术资讯随着传媒交流的通畅和改革开放初期去西方游学的中国艺术家开始回流反馈最新国际艺术状况所致。中国艺术的发展逐渐开始真正和世界接轨。中国艺术家发现,艺术在发达国家的概念已经完全和自己原有的理解面目全非。传统艺术样式和分类,已经彻底解体崩溃,甚至原来我们所一知半解的“后现代主义”也已接近尾声。相形之下,中国真正的艺术摄影困兽犹斗的局面也开始出现破壳而啼形成大势的光亮。但告别的阵痛依然尖利,多年形成的伪艺术意识形态不但是一个壁垒森严的殿堂,更造就源源不绝的愚人。这需要刀俎手术。终于,操刀破肚的刘树勇出现了。1997年,刘树勇在《现代摄影报》上发表了“权力—关于观念摄影的对话”一文,并以一组翻拍的人们耳熟能详的世界大师级摄影重新命名诠释作为自己言论的桩脚。刘树勇的言论,在封闭的摄影圈落引起轩然大波,几乎遭到人人共诛之的围剿。刘树勇这篇发言,应该是观念艺术思想在摄影领域最彻底痛畅的宣言。他彻底地从理论的角度颠覆了摄影“真实”的理念,指出我们长期依据照片所认定的历史甚至现实,不过是各种各样的观念所构成的不同程度的谎言。摄影的观看和照片的观看从来都是主观的,绝对的真实是根本不存在的。他说,“摄影的历史一再说明,只有权威性的阐释和强有效的传播,才是对一幅照片起决定性作用的东西”。刘树勇指出各种各样的权力,才是对影像和一切语言文本意义掌控的真正力量。刘树勇这篇惊世骇俗的宣言和翻拍戏仿名作的行为,实际上早已超越了对摄影本体性中的“真实原则”的颠覆,进入了一种对一切历史和现实真实的深深质疑。尽管他没有特别明确地指出是语言结构了我们的一切历史和现实这一要穴,但却狠狠地揭开了我们长久地身处荒谬的文化悲哀。刘树勇不但宣告了观念摄影的理念,更是为之前和之后的中国艺术摄影在观念上作了精彩的理论阐释。只可惜他的这番极有价值的言论对于陈腐的中国摄影界过于超前,所以产生的影响根本不能得到应有的结果。

 

  在完全自闭的中国摄影圈外,观念性的艺术摄影在上世纪九十年代末期和二十一世纪初叶蓬勃发展。由于艺术市场的全球化,更是为中国观念艺术火上添油,一些投身此道的中国艺术家在这一领域已成骄人的人物,但多数和既有的摄影人士毫无关系。他们主要是原来绘画雕塑界的人士,在进行自己的观念艺术之时越来越多采用摄影方式。他们是高氏兄弟、王劲松、邱志杰等许多人,从原有摄影界蜕变出的人物并不多,他们是莫毅、高波、刘峥等不多的人。凌飞在旅居法国多年后,现在的摄影也越来越具有观念色彩。观念性的艺术摄影目前已呈燎原之势,可以预期,在不久我们将会看到一个与目前完全不同的风景,会替代中国摄影界长期以沙龙摄影误会是艺术的荒谬局面。真正的中国艺术摄影时代终于来了。

                                     原载于《中国摄影》2006年第五期

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